di Lucia Mora
La recente polemica sollevata da Francesco De Gregori — il quale ha espresso “imbarazzo” per gli artisti che si lanciano in proclami geopolitici globali, riaccendendo un mai sopito dibattito nazionale — non è che l’ennesimo sintomo di una specificità tutta italiana. De Gregori, con il suo rifiuto di farsi megafono ideologico, ha scoperchiato un vaso di Pandora storico: in Italia, al cantautore non si chiede solo di scrivere belle canzoni; gli si chiede, da sempre, una dichiarazione d’intenti, una linea politica, quasi una direzione spirituale. Per quale motivo sociologico e storico il pubblico italiano ha sviluppato questa vera e propria dipendenza dall’impegno artistico? Per capirlo, occorre allontanarsi dal presente e analizzare l’anatomia di un genere che ha fatto della politica la sua stessa linfa vitale, declinata attraverso voci, ideologie e sguardi profondamente diversi.
La risposta è squisitamente storica e risiede in una vistosa anomalia italiana. Nel secondo dopoguerra, l’Italia si è trovata a vivere una modernizzazione rapidissima e traumatica (il miracolo economico) a fronte di istituzioni politiche percepite come distanti, corrotte o incapaci di intercettare i reali mutamenti culturali. Come ha ampiamente documentato lo storico Stefano Pivato nei suoi studi sul rapporto tra musica e propaganda (La storia leggera), in un Paese a bassissima alfabetizzazione politica e con una cronica sfiducia nello Stato, la canzone ha svolto un ruolo di surrogato istituzionale. La musica popolare, fin dall’esperienza torinese dei Cantacronache alla fine degli anni Cinquanta, nacque esplicitamente per contrastare il disimpegno zuccheroso di Sanremo e offrire una “cronaca” alternativa della realtà.
Edmondo Berselli ha brillantemente teorizzato che il cantautore in Italia ha finito per rivestire i panni del “profeta laico”. In assenza di intellettuali tradizionali capaci di parlare alle masse (fatta eccezione per Pasolini e pochi altri), il pubblico dei giovani e dei lavoratori ha proiettato sui musicisti il ruolo di “intellettuali organici” di stampo gramsciano. Si è così siglato un patto sociale non scritto: l’artista riceveva credibilità e devozione commerciale in cambio di un’ortodossia morale e politica. Non è esistito però un solo modo di fare politica con la musica. Se la critica e il pubblico più ortodosso pretendevano il canto di lotta, i grandi protagonisti della canzone d’autore hanno declinato l’impegno secondo sensibilità filosofiche e umane radicalmente differenti. Per spiegarmi, prenderò in esame quattro nomi molto diversi tra loro: Fabrizio De André, Francesco Guccini, Giorgio Gaber e Pierangelo Bertoli.
Fabrizio De André non è mai stato un cantautore di partito, eppure la sua intera opera è intrinsecamente politica. Il suo impegno non si muoveva lungo l’asse destra/sinistra, ma lungo quello potere/individuo. Attraverso la lente anarchica, De André ha scelto programmaticamente di dare voce agli sconfitti, ai colpevoli secondo la legge dello Stato, alle minoranze (i rom in Khorakhané, i nativi americani in Fiume Sand Creek). Anche quando ha affrontato direttamente la contestazione politica in Storia di un impiegato (1973), lo ha fatto criticando dall’interno il conformismo della violenza ideologica. La politica di De André è l’etica della compassione: una spietata radiografia delle ipocrisie borghesi.
Se De André è l’anarchico, Francesco Guccini rappresenta l’anima più legata alle radici storiche della sinistra e dell’appartenenza comunitaria. Guccini è il cantastorie della Resistenza, delle realtà rurali, delle osterie fuori porta. Brani come La locomotiva sono diventati inni politici transgenerazionali perché capaci di epica: la tragedia dell’anarchico Rigon diventa il simbolo della lotta di classe. L’impegno di Guccini si è sempre salvato dal didascalismo grazie a una robusta dose di scetticismo esistenziale e di ironia. La sua politica è una testimonianza culturale, il rifiuto di dimenticare da dove si viene (non a caso, uno dei suoi dischi più belli – per alcuni il più bello – è proprio quello della Locomotiva, e si chiama Radici).
Giorgio Gaber rappresenta l’evoluzione più drammatica del rapporto tra musica e politica. Con il suo teatro canzone (creato insieme a Sandro Luporini), Gaber ha messo in scena la crisi d’identità dell’intellettuale di sinistra del post-sessantotto. Inizialmente organico alle istanze del movimento, Gaber ne è diventato il critico più lucido e spietato. Canzoni come La libertà definiscono un’etica civile elevatissima, ma in album successivi come Polli di allevamento o nel monumentale singolo Io se fossi Dio, Gaber seziona il fallimento delle utopie collettive, l’imborghesimento dei rivoluzionari e la nascita del conformismo progressista. Il suo impegno politico risiede nel dubbio metodologico e nel rifiuto di ogni comfort ideologico.
In antitesi al dubbio intellettuale di Gaber si colloca Pierangelo Bertoli. Cantautore di dichiarata militanza comunista, Bertoli ha incarnato la linea più pura del canto sociale (pensiamo a Rosso colore). La sua sedia a rotelle non è mai stata un limite, ma il simbolo di una combattività senza compromessi. In A muso duro rivendica l’indipendenza dell’artista dai giochi dell’industria discografica e della politica istituzionale, mentre in Eppure soffia firma un potentissimo e pionieristico inno ecologista e pacifista. Quello di Bertoli è un impegno schietto, radicato nel realismo sociale e nella convinzione che la musica debba concretamente servire a svegliare le coscienze delle classi popolari.
L’aspettativa del pubblico italiano si è scontrata duramente con la fine degli anni Settanta. Il fenomeno del cosiddetto “riflusso” — ovvero il ripiegamento del privato di fronte al fallimento della militanza collettiva e al sangue degli Anni di Piombo — ha ridefinito il ruolo dei cantautori. Tornando al presente, l’obiezione sollevata da De Gregori sul dovere dello schieramento internazionale solleva un problema reale — il rischio del cosiddetto slacktivism, o attivismo da tastiera — ma finisce per liquidare con troppa fretta una delle funzioni più nobili e storiche dell’arte. Sostenere che un musicista debba provare “imbarazzo” nel denunciare le storture geopolitiche o sociali significa, di fatto, ridurre la canzone a puro intrattenimento o a un solipsismo estetico. I grandi cantautori degli anni Settanta ci hanno insegnato esattamente il contrario: la popolarità non è soltanto un privilegio commerciale, ma una formidabile piattaforma di responsabilità civile.
Il loro non era l’obbligo di fornire risposte a ogni dramma del telegiornale, ma la profonda consapevolezza che chi maneggia le parole ha il potere, e forse il dovere etico, di fornire lenti attraverso cui leggere e sfidare il presente. Oggi, in un panorama globale segnato da guerre, genocidi, derive autoritarie, emergenze climatiche e nuove disuguaglianze, l’argomentazione di De Gregori rischia di apparire come un comodo rifugio. Il silenzio dell’artista di fronte alle ingiustizie del mondo non è necessariamente una coraggiosa difesa della “purezza” della poesia; molto più spesso, rischia di tradursi in un tacito assenso allo status quo.
Si tratta di chiedere agli artisti di non abdicare al proprio ruolo di sismografi della società. Esigere oggi che la musica mantenga vivo il suo valore politico è il riconoscimento vitale dell’arte come forza capace di aggregare, di indignare e di ridestare coscienze assopite. Sottrarsi a questo compito, trincerandosi dietro una presunta neutralità, significa rinnegare l’eredità più preziosa che la grande canzone d’autore italiana ci ha lasciato.
