di Alessia de Antoniis
“La tua stabilità istituzionale poggia sulla precarietà degli artisti”. Basterebbe questa frase di Isabella Di Cola per spostare una discussione sul futuro del teatro dal terreno degli auspici a quello dei rapporti di forza. Perché dentro il teatro italiano il tempo è distribuito in modo diseguale: qualcuno può progettare il 2046, qualcun altro deve ancora capire come arrivare alla stagione successiva.
La distanza fra queste due condizioni attraversa 2046: lettere al futuro, il confronto che il 19 ottobre ha riunito allo Spazio Rossellini di Roma Claudio Longhi, direttore artistico del Piccolo Teatro di Milano, Elena Di Gioia, direttrice artistica di Emilia Romagna Teatro, Isabella Di Cola, direttrice artistica di ATCL, e Saverio La Ruina, drammaturgo, attore e direttore artistico di Primavera dei Teatri. Quattro posizioni, quattro punti di osservazione diversi: la grande istituzione europea, il teatro nazionale articolato sul territorio, il circuito che mette in relazione la capitale con il Lazio, il festival di ricerca nato a Castrovillari.
L’incontro, condotto da Graziano Graziani e Lorenzo Pavolini, conclude per il teatro il percorso di formazione T.I.R. – Teatri in Rete, rivolto agli under 35. La consegna è scrivere a chi occuperà il proprio ruolo fra vent’anni. Ma il destinatario immaginario finisce per rendere più esigente quello reale: i giovani presenti, gli artisti indipendenti, chi domanda di entrare in un sistema del quale conosce già la difficoltà di aprirsi.
Il primo attrito riguarda proprio la parola eredità. Che cosa si consegna? Un’istituzione, una tradizione, una posizione? E quali debiti accompagnano quel patrimonio?
Longhi distingue la sopravvivenza del teatro dalla sopravvivenza del progetto culturale al quale ha dedicato il proprio lavoro: Non mi impensierisce la sopravvivenza della specie teatro. A preoccuparlo è la tenuta di una certa idea di teatro. Gli spettacoli possono continuare, le sale possono aprire, i cartelloni possono succedersi mentre si svuota la ragione pubblica che dovrebbe sostenerli.
Nella sua lettera, la memoria del Piccolo rinvia al teatro come luogo nel quale una comunità si rivela a se stessa. Ma è proprio la parola comunità a chiedere una verifica: chi ne fa parte? Chi continua a rimanerne estraneo?
La Ruina porta nella discussione persone di Castrovillari come Carmine, che in uno scantinato proiettava film in videocassetta anche a chi in una sala non sarebbe mai entrato. E introduce una frase che incrina ogni facile identificazione fra qualità artistica e apertura sociale: Parliamo a quelli che la pensano più o meno come noi.
Poi ricorda che Strehler voleva portare il teatro nelle fabbriche e oggi al Piccolo un biglietto costa 40 euro: un operaio non ci entrerà mai.
È un’obiezione che riguarda anche la critica. Il riconoscimento degli operatori, la circolazione nei festival, l’apprezzamento dei giornali costruiscono valore e possono sostenere percorsi importanti. Ma possono anche diventare un circuito di conferme nel quale il teatro scambia la propria riconoscibilità per una capacità di incidere fuori da sé. Un’opera può essere radicale nel linguaggio e raggiungere un ambiente socialmente ristretto. Il problema comincia quando questa distanza smette di produrre inquietudine.
Strehler voleva portare il teatro nelle fabbriche, ricorda La Ruina, e oggi al Piccolo un biglietto costa 40 euro: un operaio non ci entrerà mai. Lui stesso non si assolve: «Io non ce l’ho fatta», dice, a essere come Carmine, il sognatore che proiettava film a chi in una sala non sarebbe mai entrato. Anche Primavera dei Teatri, che ha lavorato a lungo sul territorio, costruito relazioni, sostenuto artisti e portato ricerca in un luogo lontano dai grandi centri, deve interrogarsi su chi abbia effettivamente raggiunto.
Questo dubbio investe la promessa storica del teatro pubblico. Il patrimonio evocato da Longhi può ancora orientare il presente, purché venga esposto alla prova delle sue esclusioni. Il passato offre strumenti e obblighi; diventa un problema quando basta a certificare la legittimità di chi lo amministra.
Di Cola nomina una di queste esclusioni dall’interno dell’istituzione. Usa questo potere per rendere meno precario il mondo degli altri, scrive alla futura direttrice. Il potere compare qui nella sua concretezza: decidere chi lavora, per quanto tempo, con quali possibilità di proseguire. Lei stessa viene da una famiglia operaia e deve il proprio percorso allo Stato che, negli anni Novanta, le pagò gli studi a Londra. Ricorda quel meraviglioso ascensore sociale e assiste alla tutele si disperdono.
Nel confronto sulle compagnie indipendenti, la questione si precisa. Distribuire sostegni frammentari permette di raggiungere più soggetti, ma può lasciare ciascuno nell’impossibilità di costruire un percorso. Di Cola propone un investimento che abbia la durata di un triennio. La scelta apre un problema: sostenere con continuità significa assumersi responsabilità selettive, motivarle, verificarle. La frammentazione, invece, può sembrare equa mentre distribuisce insufficienza.
Elena Di Gioia porta lo stesso nodo sul terreno della produzione e chiede che il teatro non sprechi troppo presto produzioni e artisti di valoreche hanno bisogno di tempo per incontrare i loro spettatori; perché la responsabilità di un teatro nazionale si misura anche in questa durata, nei percorsi che riesce a consolidare e nelle possibilità che mette in comune.
Il rapporto fra centro e periferia rende il problema ancora più evidente. Nel Lazio, Di Cola descrive il rischio che Roma oscuri tutto il resto. Da Castrovillari, La Ruina ricorda quanto lavoro richieda costruire una relazione con persone che il teatro non lo cercano. Sono due prospettive che impediscono di trattare il territorio come una superficie sulla quale distribuire un’offerta.
“Il segreto di Primavera dei Teatri è che noi abitavamo là”, dice La Ruina. Abitare significa incontrarsi anche fuori dagli spettacoli, appartenere alla stessa vita quotidiana, avere il tempo di ascoltare. Quando osserva che nessuno di loro vive più stabilmente a Castrovillari, rende visibile la fragilità di quel lavoro. La relazione culturale dipende anche dalla permanenza delle persone che la costruiscono.
Il racconto di Ascanio Celestini che ascolta per un’ora il padre di La Ruina e, attraverso quell’ascolto, riesce poi ad averlo fra gli spettatori contiene una lezione poco compatibile con l’impazienza promozionale: ci vuole un contatto, una relazione. Quel tempo deve trovare posto nel lavoro e nelle risorse. Altrimenti l’invito ad avvicinare nuovi pubblici resta affidato alla disponibilità personale, alla vocazione, a energie che si presume non finiscano mai.
La domanda più tagliente arriva allora dai giovani: “A cosa siete disposti a rinunciare oggi per avviare questo cambiamento?”. È il punto nel quale il futuro cessa di essere una destinazione innocua. Perché aprire spazi comporta anche ridurre il proprio controllo, affidare scelte, accettare che qualcuno lavori con criteri diversi.
La risposta più netta è di La Ruina. Nei teatri italiani, dice, le poltrone dei direttori restano occupate per tempi biblici, e lui stesso si sente in una posizione scomoda dopo ventisei anni di festival: rinunciare, cioè lasciare il posto, è il gesto che avvicinerebbe di più quel 2046.
Scrivere al proprio successore significa ammettere che il teatro continuerà senza di noi. Preparargli spazio è più difficile: comporta accettare che possa scegliere altri artisti, riconoscere altri maestri, cercare spettatori che noi non abbiamo saputo incontrare. Anche mettere in discussione l’idea di teatro che gli abbiamo consegnato.
Ma quell’idea dovrà poter essere trasformata proprio da chi oggi chiede di entrarvi. Altrimenti al destinatario del 2046 avremo già assegnato una parte: custodire il nostro passato.
