Dio ride: Favino e Orlando, la fede contro il potere

di Alessia de Antoniis

C’è qualcosa di profondamente rivoluzionario nell’innocenza. Non quella inconsapevole di chi non conosce il male, ma quella di chi lo incontra, ne subisce la violenza e continua a rifiutarsi di assomigliargli. È l’innocenza di fra Leopoldo da Casamacchia, protagonista di Dio ride di Giovanni Veronesi, presentato all’83ª Mostra internazionale d’arte cinematografica di Venezia e nelle sale dal 29 ottobre distribuito da PiperFilm. Il film è prodotto da Indiana Production, Ogi Film e PiperFilm, in collaborazione con Netflix.

Interpretato da Pierfrancesco Favino, Leopoldo è un frate analfabeta che predica il Vangelo parlando la lingua della gente. Non ha bisogno del latino, della solennità o della paura. Racconta un Dio capace di sorridere, vicino agli uomini nelle loro fragilità, nei dolori e nelle piccole gioie quotidiane. La sua predicazione si diffonde di villaggio in villaggio, richiama folle sempre più numerose e finisce per attirare l’attenzione dell’Inquisizione. Quella semplicità, apparentemente innocua, diventa una minaccia.

Come ne Il nome della rosa di Umberto Eco, dove il libro perduto di Aristotele sulla commedia rappresenta una minaccia per l’autorità ecclesiastica, anche in Dio ride il riso diventa sovversivo: non perché metta in discussione Dio, ma perché libera gli uomini dalla paura sulla quale il potere fonda la propria autorità.

Siamo nel Seicento, in Toscana, nell’Europa segnata dalle fratture della Riforma protestante e dalla risposta della Controriforma. Mentre la Chiesa cattolica difende la propria autorità dottrinale, la religione continua a vivere anche nella trasmissione orale, nei racconti, nelle predicazioni, in una cultura popolare che non sempre coincide con quella delle gerarchie ecclesiastiche.

Al centro del racconto convivono due modi di intendere la Chiesa. Quello di Leopoldo, che riconosce Dio nell’essere umano, e quello di un’istituzione che pretende di stabilire come Dio debba essere raccontato, amato e temuto. “La Chiesa non può permettersi uno come te in questo momento”, gli dice il cardinale Vincenzo Maculani, interpretato da Silvio Orlando. Una frase che sposta il conflitto dalla teologia alla politica. Non si discute soltanto di fede o di ortodossia, ma di opportunità, controllo e conservazione del potere. La sincerità di Leopoldo è pericolosa proprio perché non nasce dal desiderio di sfidare qualcuno. È un uomo che crede in ciò che dice e non comprende perché quella verità debba essere considerata una colpa. L’innocenza diventa così un atto rivoluzionario e l’onestà, una forma di disobbedienza.

Nel cardinale Vincenzo Maculani, Veronesi mette in scena il conflitto tra coscienza individuale e obbedienza all’istituzione. Silvio Orlando interpreta un uomo diviso tra l’osservanza delle regole che lo hanno portato al potere e uno sguardo disilluso su un’umanità che di umano conserva ben poco. È lo stesso inquisitore che aveva contribuito a ottenere l’abiura di Galileo Galilei. Inviato in Toscana a stabilire se il frate sia davvero blasfemo, trova un uomo analfabeta ma limpido: quello che nasce come un processo si trasforma in un confronto inatteso.

Eppure, quando Isabella del Debbio (Alma Noce), entrando nella sua stanza, nota un telescopio, Maculani le spiega che è il regalo di un amico. Quell’amico è Galileo. L’uomo che ha partecipato alla sottomissione dello scienziato all’autorità ecclesiastica conserva un oggetto che testimonia un rapporto personale con lui.

Maculani conosce la brutalità delle torture praticate dall’Inquisizione, ne parla senza nasconderne la violenza, ma sa anche di appartenere a un sistema più grande di lui. Le regole che lo vincolano sono quelle che gli hanno consentito di arrivare alla sua posizione. Opporvisi significherebbe mettere in discussione il proprio ruolo e la propria appartenenza. 

Orlando restituisce questa spaccatura senza trasformarla in un tormento esibito. Nella misura della recitazione, negli sguardi e nella progressiva incrinatura delle certezze prende forma un uomo che riconosce la distanza tra ciò che considera giusto e ciò che è disposto a fare. Leopoldo, al contrario, non ha un potere da difendere. La sua fedeltà alla coscienza non conosce il calcolo delle conseguenze.

Veronesi allarga il racconto alle vite di coloro sui quali il potere si esercita quotidianamente. La vicenda della contessa Isabella del Debbio (Alma Noce) porta sullo schermo la violenza all’interno del matrimonio, in una società nella quale il marito dispone del corpo e della libertà della moglie. Le scene di violenza domestica irrompono nel racconto, lo interrompono bruscamente e si chiudono altrettanto improvvisamente. Non lasciano apparenti conseguenze nella quotidianità dei personaggi, che riprende come se nulla fosse accaduto. 

È proprio questa assenza di una reazione a restituire la normalizzazione della violenza: ciò che oggi riconosciamo come stupro coniugale apparteneva allora a un sistema di rapporti nel quale il consenso della moglie non godeva della tutela che oggi gli riconosciamo. La scelta di non costruire intorno a ogni aggressione una successiva elaborazione drammatica restituisce una realtà nella quale la sopraffazione poteva essere assorbita dalla quotidianità senza interromperne il corso. Il desiderio di libertà di Isabella nasce all’interno di questo sistema, non da una sensibilità contemporanea arbitrariamente attribuita a una donna del Seicento.

Inquietante è la vicenda di Aita Palmina, madre di un bambino dotato di uno straordinario talento per il disegno. La donna è rinchiusa in un’istituzione per malati di mente, mentre il figlio cresce in orfanotrofio. Le suore la definiscono una prostituta. Ma il giovane frate – un bravissimo Francesco Gheghi – racconta a Leopoldo che l’internamento è avvenuto subito dopo il parto e che il padre del bambino sarebbe, secondo alcune voci, un uomo potente. È il meccanismo di un potere capace di trasformare la vittima in colpevole, sottraendole perfino la possibilità di raccontare la propria storia.

A interpretare Aita Palmina è Giselda Volodi, in un ruolo breve ma intenso. La donna non pronuncia una sola battuta. Volodi affida interamente al corpo e allo sguardo il racconto della sofferenza. La sua presenza dimostra quanto possa essere eloquente il silenzio, soprattutto in un film che racconta il potere della parola. Un ruolo, il suo, che richiama una pratica di controllo sociale che ha attraversato anche i secoli successivi: quell’internamento psichiatrico utilizzato per secoli per reprimere comportamenti femminili giudicati incompatibili con la morale dominante; in Italia fino alla legge Basaglia del 1978. 

La Chiesa che predica l’amore di Cristo diventa, attraverso l’Inquisizione, quella che esercita la violenza in nome di Cristo. Una contraddizione che esplode nelle scene della tortura, quando il corpo di Leopoldo viene sottoposto alla brutalità di chi pretende di salvarne l’anima.

“Mentre strillavo, come un capretto, me dicevano: Pentiti! Ma mentre te rompono le ossa, la bocca te serve pe gridà.” Favino restituisce con naturalezza la concretezza di una lingua popolare che non conosce l’astrazione del discorso teologico. Il dolore è fisico, immediato. La richiesta di pentimento diventa assurda proprio perché pronunciata mentre si spezzano le ossa di un uomo.

“Se questa è la Chiesa mia, allora io so eretico e me dovete condannà. Ma subito!” La sua non è una dichiarazione contro Dio, ma il rifiuto di riconoscerlo in coloro che esercitano la crudeltà in suo nome.

“Io non la voglio la pietà vostra, perché lo Dio mio non è come lo vostro. Lo Dio mio è bono. Voi c’avete la testa piena de merda.” Nella crudezza di queste parole si concentra la distanza tra un uomo che vive la fede come esperienza d’amore e un’istituzione che ne ha fatto uno strumento di disciplina. 

La fotografia di Maurizio Calvesi restituisce un Seicento di grande bellezza pittorica, in cui la figura di Leopoldo appare spesso piccola davanti all’immensità di un paesaggio che non è un semplice fondale, ma una presenza silenziosa che accompagna il frate nel suo cammino, suggerendo una dimensione del sacro che non ha bisogno di simboli religiosi per manifestarsi.

La ricostruzione storica non si riduce all’esattezza di ogni particolare, ma prende forma attraverso un insieme di scelte visive capaci di dare consistenza alla narrazione.

Veronesi si allontana dalle regie alle quali ha abituato il pubblico. Non tutto passa attraverso i dialoghi: il silenzio di Aita Palmina, le esitazioni di Maculani, la spontaneità di Leopoldo permettono ai personaggi di esprimersi anche al di fuori della parola.

Favino costruisce il suo frate attraverso il dialetto, il movimento del corpo, la gestualità e una sincerità che non diventa mai ingenuità caricaturale. Orlando gli oppone una recitazione trattenuta, capace di suggerire il peso dell’esperienza e delle responsabilità. Francesco Gheghi offre al giovane frate una presenza attenta, partecipe, mentre Maurizio Lombardi, nel ruolo di fra Monaldo, Paolo Rossi, nel cameo del vecchio priore che ha cresciuto Leopoldo, e Carlo Cecchi, nel ruolo di papa Innocenzo X, contribuiscono alla solidità di un cast che fa di Dio ride un affresco corale.

Con Dio ride, Giovanni Veronesi firma una pagina di cinema italiano in cui batte quel cuore che la Chiesa vestita di porpora non ha.