di Alessia de Antoniis
A volte ci sentiamo più risolutori di problemi che registi». Luca Ribuoli lo dice parlando di serialità, ma la frase racconta bene anche il resto del suo percorso. Prima il casting, poi la regia, fino a Speravo de morì prima, Call My Agent, Miss Fallaci.
Dal 2024 co-dirige con Roberto Lasagna Ottobre Alessandrino, cresciuto in tre edizioni fino a 130 appuntamenti e oltre cento ospiti. E, in un momento di tagli alla cultura e all’audiovisivo, molti eventi restano gratuiti. «È una specie di opera di bene – racconta -. Non chiediamo nemmeno un contributo statale». Un ritorno ad Alessandria, dopo essere partito per Roma per imparare il mestiere, che diventa il punto di partenza per una conversazione sul cinema italiano di oggi: piattaforme globali, libertà creativa, nuovi modelli produttivi, attori che negoziano la propria immagine e un mestiere che cambia insieme al sistema che lo produce.
Casting director, regista, oggi anche direttore artistico: sono lavori diversi, ma cominciano tutti da una scelta. Che cosa hai imparato a riconoscere prima degli altri?
A me interessa tutto ciò che è manifestazione umana. Il talento ce l’abbiamo tutti: bisogna riuscire a trovarlo dove c’è. E non è detto che sia dentro una scuola specializzata. Io ho imparato sul campo, guardando gli altri, guardando i film. E ho cercato di fare questo festival capendo di che cosa avesse bisogno la mia città.
La regia si può insegnare o si possono insegnare soltanto gli strumenti?
Me lo chiedo anch’io. Per me la regia c’è quando riesci a raccontare qualcosa. Altrimenti rischia di essere semplicemente inquadrare qualcuno o qualcosa in movimento. Se stai raccontando, invece, la regia si vede nelle scelte che fai.
Lasci Alessandria per fare cinema e ci torni con Ottobre Alessandrino. Roma, con i lavori delle varie Film Commission, è ancora necessaria?
Roma è ancora la capitale del cinema. Però le Film Commission stanno facendo un ottimo lavoro: portano il cinema fuori da Roma e fanno crescere professionalità che non sono più costrette a trasferirsi. Per me non era così: quando ho capito che quello sarebbe stato il mio lavoro, per impararlo ho dovuto andare a Roma. Vent’anni dopo avrei potuto forse provarci anche a Torino. Oggi vorrei che i ragazzi di Alessandria potessero cominciare qui. Poi vadano dove vogliono.
È una restituzione: riportare a casa quello che hai dovuto cercare fuori?
Sì. E l’ho capito solo dopo. Alla fine della prima edizione mi sono reso conto che stavo restituendo ciò che avevo ricevuto. Ho scoperto il cinema ad Alessandria, grazie a persone che avevano un circolo del cinema. Grazie a loro viaggiavo nel mondo restando dentro una sala. A un certo punto ho capito che quella era la mia strada.
Netflix e sala: ormai parlano lo stesso linguaggio?
Il linguaggio si sta molto unificando. Non voglio dire stereotipando, ma unificando sì. Nel mio lavoro penso al pubblico: quando studio una scena penso a come la vorrei vedere io e poi mi chiedo se quello che voglio dire arriverà a qualcuno.
Non capisco più tanto la distinzione tra ciò che va in sala e ciò che arriva direttamente su una piattaforma. Sono spazi di fruizione diversi, certo, e io resto molto legato alla sala, ma il racconto filmico può arrivare anche esclusivamente attraverso una piattaforma. Mi sembra sempre più arcaico considerare una cosa di serie A e l’altra di serie B, soprattutto pensando al lavoro di registi, attori e maestranze, che ci mettono mestiere e anima allo stesso modo. Io vengo dal mondo della fiction: una volta era considerata serie B, poi di colpo è diventata “serialità” e io sono diventato di serie A da un giorno all’altro. A volte basta poco: è il potere della comunicazione.
Hai diretto Speravo de morì prima, Miss Fallaci, Noi, Call My Agent: persone o storie che il pubblico pensa già di conoscere. Come si lavora contro quelle aspettative?
Con la Fallaci è stato particolarmente complicato. Il committente era americano e non aveva ben chiaro chi fosse Oriana Fallaci; in più noi raccontavamo una Fallaci che nessuno conosceva: una ragazza, non ancora l’Oriana dell’immaginario. Se vuoi fare un’operazione del genere devi essere molto onesto e devi anche riuscire a comunicarla, altrimenti le aspettative del pubblico vanno da un’altra parte. Mi è dispiaciuto che il racconto si sia fermato lì: avevamo raccontato soltanto la fase pre-Oriana, proprio quando lei stava diventando la figura che tutti conoscono.
Quindi una persona molto nota, invece di essere un vantaggio, può diventare un limite?
Sì. Mi era successo qualcosa di simile anche con Medicina Generale. Nella seconda stagione introducemmo un pronto soccorso per rendere il racconto più dinamico. Ma avevamo due realtà con cui fare i conti: il pronto soccorso vero, che era molto meno spettacolare, e quello di E.R., ormai entrato nell’immaginario collettivo. La domanda diventava: quale racconto?
E non avevi George Clooney…
Esatto. Sono quelle le scelte che poi ti fanno azzeccare o sbagliare.
Quando lavori su persone reali, come Totti o la Fallaci, chi ha il diritto di dire “questo no”? Possono chiedere revisioni?
Quando racconti una persona esistita o vivente, passi inevitabilmente da lei. Con Totti abbiamo condiviso il racconto prima, letto i copioni insieme e gli abbiamo mostrato le puntate prima dell’uscita. Per Oriana avevamo gli eredi e poi libri, articoli, tutto il materiale che poneva anche dei limiti editoriali. A me non è mai capitato di avere veri problemi, ma poi entra in gioco la sensibilità di ciascuno e, alla fine, qualcuno deve decidere come sarà quel personaggio in quella scena.
In Call My Agent, invece, gli attori interpretano versioni di se stessi. Che cosa succede quando il personaggio che avete costruito non coincide con il modo in cui loro si vedono?
Con Sorrentino successe che una scena non gli corrispondeva e sul set mi propose una variante. Era talmente incredibile che non si poteva dire di no. In generale, mi rendevo conto che gli attori capivano davvero che cosa stavano mettendo in gioco solo quando arrivavano sul set. Prima lo vivevano quasi come un gioco a distanza; lì invece si rendevano conto che quella era la loro immagine. Gli episodi migliori sono quelli in cui la star ha accettato di divertirsi con se stessa. Io cercavo di metterli a loro agio e capire fin dove avessero quella leggerezza. A volte chiedevano qualche modifica proprio perché, solo in quel momento, capivano fino in fondo che cosa stavano esplorando.
In alcune serie hai diretto solo parte degli episodi. Negli Stati Uniti lo showrunner tiene insieme l’identità complessiva della serie; da noi quella figura è molto meno centrale. La serialità sta cambiando anche il mestiere del regista?
Sì, oggi c’è molta più coralità e molto più controllo. Ma lo showrunner qui fatica a imporsi perché manca un sistema produttivo che ci permetta di preparare davvero quello che poi giriamo. Il regista arriva spesso quando molte scelte sono già state fatte e poi deve andare sul set: a quel punto la responsabilità ce l’ha lui. Come dice qualche collega, a volte ci sentiamo più risolutori di problemi che registi. Però c’è anche qualcosa che dobbiamo difendere: la nostra sensibilità, la nostra tradizione. Non è detto che prendere un modello statunitense e importarlo automaticamente sia la scelta giusta. Gli Stati Uniti hanno usato il cinema anche come soft power; noi quel potere lo abbiamo avuto senza esserne altrettanto consapevoli.
Ring! (la sezione di Ottobre Alessandrino dedicata alla critica cinematografica) rimette al centro una domanda che oggi è tutt’altro che scontata: a cosa serve la critica? C’è una recensione che ti ha fatto vedere qualcosa del tuo lavoro che non avevi visto?
Assolutamente sì. Quando scrivo le intenzioni di regia prima di iniziare e poi le riscrivo a film finito, mi accorgo che sono diverse: il percorso creativo cambia. Mi piace quando una critica restituisce un lavoro approfondito, quando si capisce che non è “ho guardato qualcosa in fretta perché devo scriverne”. Quello per me è gratificante.
Perché hai deciso di mettere una sezione di critica cinematografica in un festival dedicato al cinema? Oggi chiunque su un social si sente un critico navigato…
Alessandria ha una tradizione critica cinematografica molto forte, legata anche ad Adelio Ferrero, e mi sembrava un’eredità che non potevamo perdere. Ne ho parlato con Alberto Barbera, che insieme a Bruno Fornara aveva ideato Ring!, e lui mi ha incoraggiato a riprenderlo. Così abbiamo coinvolto Giulio Sangiorgio. Ho sempre un po’ paura che, quando finisce in mano ai professoroni, diventi materia respingente; ma per chi ama la parola e lo sguardo sulle cose può essere appassionante.
Come direttore artistico porti inevitabilmente con te anni di relazioni professionali. Come eviti che una rete diventi semplicemente un giro di amicizie?
In realtà il lavoro del regista è molto solitario. Negli anni non mi sono costruito grandi relazioni, soprattutto perché la serialità è un lavoro totalizzante: può durare quasi due anni, tra set e montaggio, e ti esclude dal mondo. Anche chi vive con te deve adattarsi. Il festival l’ho cercato anche per questo: per rinnovarmi, aprirmi al confronto, capire che cosa fanno gli altri. Mi sono scelto un altro impegno enorme, un festival che dura un mese, ma mi permette di confrontarmi con un mondo molto più ampio e trasversale.
Hai attraversato pellicola, digitale, televisione generalista e piattaforme. Ti sentivi più libero all’inizio?
Per certi versi sì. Oggi c’è molto più controllo, soprattutto da parte delle piattaforme, e questo ha limitato una parte della libertà creativa. Però con l’esperienza impari anche a difendere le tue scelte. La creatività resta una materia opinabile: se fosse scientificamente prevedibile, ogni film sarebbe un successo. Ed è proprio il fatto che non lo sia a tenere vivo il cinema.
Avete perso libertà, ma avete guadagnato una platea mondiale…
Questo l’ho capito con Non abbiam bisogno di parole, uscito su Netflix. Ho ricevuto messaggi dal Sud America, dalla Thailandia: una platea che un film italiano in sala probabilmente non avrebbe mai raggiunto.
Pensiamo sempre alle piattaforme come un mercato in entrata, molto meno come un mezzo che ci permette di esportare…
È vero. Quest’estate Sarah Toscano mi ha scritto dal Portogallo: l’avevano fermata non come cantante, ma come attrice del film. È lì che capisci davvero cosa significa avere un pubblico internazionale.
