di Alessia de Antoniis
Margherita Sarfatti entra finalmente a Villa Torlonia dopo cent’anni: non come amante, non come invitata, ma come spettro del laboratorio che l’ha resa necessaria e poi superflua. Il teatro le concede ciò che la storia le ha negato: una soglia. E quella soglia, qui, non è architettura; è politica.
Il testo di Angela Dematté, su idea di Massimo Mattioli, procede per flusso, non per narrazione. La regia di Andrea Chiodi accompagna questo movimento mentale che costruisce Sarfatti come una partitura di ossessioni e ritorni, più che come racconto cronologico. Il tempo si spezza, collassa, si accavalla: la nascita nel ghetto veneziano convive con l’amore, la guerra, la propaganda, la caduta.
Al Teatro Torlonia (fino a domenica 8 febbraio 2026) Claudia Coli è Margherita Sarfatti: intellettuale raffinata, mecenate, organizzatrice culturale, ma soprattutto architetta dell’immagine pubblica di Benito Mussolini. Lo spettacolo la mostra come soggetto attivo della costruzione simbolica del fascismo, convinta che politica e arte obbediscano alla stessa legge creativa: la materia grezza trasformata in mito.
Sarfatti non racconta il fascismo come sistema, ma il suo laboratorio simbolico. Mostra come il potere nasca prima nelle narrazioni che nelle leggi, nelle immagini prima che nelle istituzioni. È un montaggio interiore che riflette la natura stessa del potere: mai lineare, sempre immaginato prima che esercitato. Nelle parole di Margherita, il Duce non è solo un uomo: è un personaggio costruito, vestito, impaginato, mitizzato.
Non è biografia scenica, nessuna lezione storica; solo una domanda che vibra per tutta la durata: quanto dell’orrore nasce dal desiderio di bellezza, ordine, grandezza? Quanto la cultura può diventare complice quando smette di interrogare il potere e comincia a servirlo?
Sarfatti è teatro politico: non denuncia, ma svela i meccanismi. E lo fa attraverso una figura femminile che rompe la comoda narrazione delle vittime e costringe a guardare la responsabilità dell’intelligenza quando si innamora del potere.
Nel cubo-teca di luce la protagonista non ricorda: monta. Costruisce, impagina, scolpisce. «Val più una parola che una frase», «l’impaginazione val più del discorso»: la propaganda è tipografia prima che destino. E quando l’invenzione supera la realtà — «il mito è stato costruito da me» — l’umano diventa monumento e la regista finisce chiusa nella cornice che ha inventato.
Quel cubo-teca al centro della scena (scene Guido Buganza – luci Orlando Cainelli), la espone come un reperto vivente: teca museale e gabbia mentale, vetrina del mito e al tempo stesso sua condanna. Tutti concentrati su quella in miniatura che conserva una statuina del duce col braccio teso, non vediamo quella più grande che imprigiona Margherita e il potere femminile che rappresenta.
La frattura del Novecento arriva in scena come un montaggio indecente: una società che balla all’Excelsior di Venezia mentre la trincea racconta notti tra cadaveri putrescenti e maleodoranti. Non è contrasto, è simultaneità: la modernità sa danzare e marcire nello stesso fotogramma.
«Che una donna abbia contribuito in modo determinante, ma anche inquietante, alla costruzione del mito del Duce e dell’arte del Novecento — scrive Dematté nelle note di regia— è ciò che mi ha spinto a raccontare questa storia». Una donna che, mentre costruisce l’immagine del potere, deve ancora chiedere permesso alla grammatica sociale: per pubblicare serve un nome maschile. La cultura può essere raffinatissima e misogina senza arrossire: né i fascisti né gli antifascisti, suggerisce lo spettacolo, difendono davvero l’arte. E men che meno le donne.
Sarfatti non accompagna Mussolini: lo inventa. Gli insegna la postura, la parola secca, l’immagine pubblica. La politica diventa arte dell’impossibile, dove spirito e materia combattono come in una scultura mai del tutto compiuta.
La fondazione del Novecento Italiano non è solo un progetto culturale, ma un atto ideologico: un “secondo Rinascimento” destinato a dare volto alla nuova Italia. Gli artisti — da Mario Sironi a Arturo Martini — formano un esercito estetico chiamato a legittimare il regime attraverso la bellezza.
Sarfatti rivendica costantemente il proprio ruolo di guida. Vuole essere capofila, non musa. Ma il sistema che contribuisce a costruire non contempla davvero una donna al comando. Gli artisti si ribellano alla “madre” ingombrante; Mussolini, il “primo attore”, finisce per cancellare la regista che lo ha creato.
Il rapporto amoroso diventa metafora politica: lei forgia l’immagine, lui incarna il potere. E come spesso accade nella storia, l’uomo pubblico divora la donna che lo ha reso possibile.
Il linguaggio del monologo alterna raffinatezza colta e brutalità mediatica: Dante con Paolo e Francesca accanto alle urla tipografiche dei giornali di regime; lirica e propaganda che si contaminano fino a diventare indistinguibili. La cultura non è antidoto al potere: ne è spesso il motore.
Uno spettacolo che non nomina mai il presente, ma lo evoca in ogni fotogramma. Perché la domanda che Sarfatti pone non è storica, è strutturale: come si costruisce il consenso attraverso l’immagine? Cosa succede quando la politica diventa brand e il leader diventa personaggio? L’Italia del 2026 ha i suoi storyteller, i suoi costruttori di narrazioni, le sue estetizzazioni del potere. Non serve nominare nessuno: basta guardare come si impagina un comizio, come si veste un leader, come si sceglie una parola invece che una frase. Sarfatti non è un monito sul fascismo storico. È un manuale d’uso per decodificare il presente.
