di Alessia de Antoniis
Ogni domenica finisce allo stesso modo: la figlia attraversa la strada, sale in macchina, si ferma esattamente sotto la loro finestra. Abbassa il finestrino, si sporge, saluta. Anche loro dicono ciao con la mano, dall’alto, sincronizzati come due tergicristalli. Lo stesso movimento, la stessa identica velocità. Lei li guarda sapendo che questa potrebbe essere l’ultima volta. E loro la guardano sapendo la stessa cosa. Poi la macchina parte e la finestra resta lì, vuota, ad aspettare la domenica dopo.
La morte ovvero il pranzo della domenica (andato in scena allo Spazio Rossellini di Roma nell’ambito di Spazio Solo) è tutto in quel gesto: un saluto che è diventato meccanismo, un rito che si ripete finché non può più ripetersi.
Serena Balivo entra già “in età”: una donna che sfiora la settantina, piega bon ton in una parrucca sale e pepe, sigaretta tra le dita, schiena appena curva. Si siede a un mezzo tavolino e comincia a raccontare. Paste mignon e parcheggi perfetti, videocitofoni e asciugamani che non si possono usare. È il lessico di una casa, ma anche il lessico di un confine.
Mariano Dammacco, autore e regista (musiche originali di Marcello Gori; consulenza spazio e luci Vincent Longuemare), costruisce una drammaturgia che non tratta la morte: la mette a lavorare dentro un sistema di azioni quotidiane che continuano a funzionare mentre tutto, intorno, si sfalda.
Il testo procede per accumulo di dettagli: tre mignon alla crema, tre cannoli, due veneziane; la telefonata entro l’una e cinque; la giacca sull’appendiabito: non lì che si rovina. È il tentativo disperato e tenero, e per questo quasi pudico, di trattenere il tempo nella forma di un rito. Qui la morte non arriva: è già seduta a tavola, ma nessuno le concede il centro della scena.
Balivo dà a questa scrittura un corpo che sembra portare addosso la stessa pressione: gesti spezzati, piccoli scarti, una postura che non si raddrizza mai del tutto. L’incedere del figlio quando capisce che i genitori non sono più un’idea, ma un tempo che finisce; e che quell’idea lo riguarda. Dammacco non oppone una figlia adulta a due genitori anziani: mette in presenza due età della vecchiaia. E allora la morte non è un tabù dei genitori: è un pensiero che ha già trovato casa anche nella figlia.
La scansione è quella del pranzo domenicale, dall’arrivo al commiato, ma sotto l’apparenza lineare si muove una struttura circolare, ossessiva: ogni gesto rimanda al gesto successivo, ogni frase ritorna come un refrain. La madre legge necrologi e registra l’ombra comica e crudele di una sopravvivenza: gente più giovane che “se n’è andata” prima. Il padre – ex impiegato, “precisissimo” – organizza documenti, cartelline, colori; e poi, con lo stesso impulso, organizza anche la sepoltura, la cremazione, l’ultimo viaggio. La burocrazia diventa forma dell’amore.
I genitori non esistono in scena, eppure la scena è piena di loro. Dammacco scrive un monologo che funziona come un dialogo fantasma. La figlia racconta, ma in realtà traduce: fa passare le voci, le manie, i pudori. La lingua sembra orale, casuale; invece è calibrata su riprese, ritorni, variazioni minime. Mima l’improvvisazione per ottenere la sensazione che la vita, quando la guardi da vicino, è fatta di ripetizioni che diventano stile.
Dopo i primi dieci minuti, un pensiero si è affacciato: perché questo testo è finalista Ubu? In sala si rideva; io, più che ridere, sentivo come se qualcuno avesse aperto il mio armadio di ricordi e avesse preso cose che credevo perse: non le “scene madri”, ma i dettagli. Quelli che non sai nemmeno di ricordare finché non te li restituiscono. È lì che lo spettacolo lavora: passa dalla porta di servizio. Ti raggiunge allo stomaco senza annunciarsi; sale in gola e la chiude.
La comicità è la sua superficie di sicurezza, ma è una superficie ingannevole. Quando la figlia inventa storie – il carro funebre che si ferma al bar, le urne che danno consigli, “controlla da che parte soffia il vento sennò ci arrivano le ceneri in faccia” – ridi perché riconosci il meccanismo: trasformare l’inaccettabile in racconto, renderlo narrabile per non esserne travolti. La risata nasce dall’identificazione, ma sotto c’è l’attesa muta della separazione.
Anche il parcheggio perfetto torna come immagine-chiave, e non solo per l’effetto comico: è il primo atto della liturgia. Prima ancora di suonare al videocitofono, la figlia mette ordine nello spazio come il padre mette ordine nei documenti e nella morte.
La frase della madre – “basta che stiamo insieme” – regge tutto. È l’amore coniugale oltre i novant’anni, è l’amore filiale che si manifesta nella presenza domenicale, ma è anche la sua impossibilità: la morte separa, isola, lascia qualcuno solo davanti alla finestra.
Alla fine, resta addosso una commozione che sembra non volerti lasciare: i volti affacciati alla finestra, i sorrisi sincronizzati, le paste della domenica. Un’immagine che non chiude: si ripete. È l’ultima volta che torna ogni settimana, finché smette di tornare. E allora capisci che quel pranzo non era un’abitudine: era un modo per continuare a salutarsi mentre la separazione si avvicina.
Un dubbio, però, resta. Quando lo spettacolo cambia registro e si avventura nell’iconografia religiosa più convenzionale, con cancelli, luci, ritorni all’infanzia, qualcosa si inceppa. È una scena volutamente cartolina, per mostrare come funzionano le nostre fantasie consolatorie? È il rovesciamento della relazione padre-figlia? È elaborazione del lutto anticipato? Forse tutte queste cose insieme. Ma serviva?
