di Alessia de Antoniis
Chi sono le donne che abbiamo studiato al liceo? Cosa sappiamo davvero di loro? E soprattutto: come sono state descritte, con quanti e quali aggettivi?
Da qui parte Caligola e la memoria delle donne, testo di Betta Cianchini per la regia di Pierfrancesco Scannavino, visto al Teatro di Documenti di Roma. A tornare in scena sono Drusilla e Agrippina, le sorelle dell’imperatore Caligola, richiamate dalla dea Diana perché rivivano la propria storia «e quella di tutte le donne a cui la memoria è stata recisa».
Il lavoro parte da un paradosso: che la cancellazione non coincida con l’assenza. Si può restare nei libri di storia ed essere invisibili; avere un nome celeberrimo ed esistere solo in relazione a un uomo. Moglie di, madre di, sorella di. O essere ricordate attraverso poche categorie che si sostituiscono a una biografia: ambiziosa, dissoluta, crudele, seduttrice.
Attraverso i corpi di due attrici, le sorelle rivivono la propria esistenza in un loop: desiderio, violenza, paura, potere. Ogni volta la Storia le riporta al punto di partenza, e alla fine possono ancora soltanto invocare un nome. Quello di Caligola. Qui sta il cortocircuito del titolo: lo spettacolo parla della memoria delle donne, ma continua a chiamarsi Caligola. L’uomo che dovrebbe essere spostato dal centro resta lì, nel titolo come nella loro memoria. Drusilla e Agrippina possono prendere la parola, ma non cancellare la struttura attraverso cui sono arrivate fino a noi.
La scena del Teatro di Documenti accentua questa condizione sospesa. Lo spazio chiaro, quasi ipogeo, sembra meno una ricostruzione di Roma antica e più una camera della memoria. Stoffe bianche diventano velo, sudario, strascico. Sotto un apparente abito da sposa, un manichino maschile, elegante e senza volto: un corpo che non ha bisogno di un’identità precisa per esercitare il proprio peso.
Il testo ricorda come ai racconti su Ulisse corrisponda una quantità di definizioni: uomo scaltro, versatile, dai molteplici sguardi. Alle donne, osservano Drusilla e Agrippina, restano due paroline in croce: o donna buona o donna cattiva. È il centro politico della drammaturgia. Una memoria si costruisce anche attraverso la disponibilità delle parole: più aggettivi abbiamo per descrivere qualcuno, più spazio gli concediamo di essere contraddittorio. All’uomo appartengono l’eroismo e la vigliaccheria, la strategia, la paura, l’ambizione, il dubbio. Alla donna viene richiesta una definizione definitiva.
Agrippina ne è l’esempio più evidente. È madre e figura politica, vittima di un sistema e abilissima nell’usarlo, ambiziosa senza che l’ambizione sia per forza una colpa. La drammaturgia le restituisce la pluralità che la tradizione ha schiacciato dentro sessualità, intrigo e maternità possessiva. Un dato storico diventa quasi una metafora: Agrippina aveva scritto le proprie memorie e quelle della famiglia, ma il testo è andato perduto. La perdita di quel documento mi ha tolto la mia voce, mi ha lasciata alla mercé delle parole altrui.
Drusilla porta lo spettacolo in una zona più ambigua. La sua memoria è quasi interamente assorbita da quella di Caligola: sorella prediletta, presunta amante, corpo della leggenda erotica e incestuosa costruita intorno all’imperatore. E qui il testo pone una questione meno comoda dell’opposizione vittima-carnefice: che cosa accade quando ci si abitua al terrore? Noi siamo state abituate al terrore, le dice Agrippina. Non si tratta di trasformare la violenza in seduzione, ma di chiedersi se chi cresce dentro una struttura violenta finisca per scambiare l’una con l’altra, perché non ha strumenti per distinguerle. Lo spettacolo si affaccia sul presente senza nominarlo.
Il testo ricorda come nelle guerre si cancellino vite e racconti di esistenza e, a un certo punto, evoca thakla, la parola araba per la madre che ha perduto un figlio: un termine che il testo lega alla Palestina e che porta dentro lo spettacolo il presente più traumatico.
Cianchini costruisce una lingua ibrida in cui Tacito e Svetonio convivono con postare sulle storie, l’antichità con battute riconoscibili dallo spettatore di oggi. Quando la collisione genera un salto, funziona. Altrove accade il contrario: “La nostra genitrice adorata”, invece di “mamma”, non è soltanto una scelta di registro: è una distanza; e suggerisce quanto il linguaggio possa aver contribuito a costruire generazioni di donne separate, più facilmente raccontabili come figure isolate che come parte di una continuità femminile.
Giada Foletto e Maria Lomurno attraversano questa oscillazione dando alle due figure una dimensione meno monumentale e più instabile. Roxana Ene, con la sua partecipazione, introduce una materia vocale che sottrae il racconto, per qualche momento, alla necessità di spiegarsi. Il canto può permettersi ciò che la ricostruzione storica non può: evocare senza dimostrare.
È questa la possibilità più interessante dello spettacolo: non pretendere di sapere chi fossero Agrippina e Drusilla, perché non possiamo. Le fonti mancanti non ricompaiono perché il teatro cambia punto di vista e la voce femminile perduta non si ricostruisce senza produrre un’altra finzione. Ciò che il teatro può fare è rendere evidente il vuoto. Chiedere perché conosciamo così bene Caligola e così poco Drusilla. Perché Agrippina sia diventata un catalogo di ambizione, sesso, veleno e maternità mostruosa, mentre del suo stesso testo non resta nulla. Mostrare quanto in fretta continuiamo a interpretare una donna attraverso gli uomini che la circondano.
E costringerci a tornare alla domanda iniziale: chi sono le donne che abbiamo studiato? Non quante ne ricordiamo, ma quante abbiamo davvero conosciuto.
Caligola e la memoria delle donne
Di Betta Cianchini
Regia: Pierfrancesco Scannavino
Con: Giada Foletto e Maria Lomurno
Con la partecipazione di Roxana Ene
Visto al Teatro di Documenti, Roma
Nell’ambito di Roma Comic Off Teatro Festival, decima edizione
