Westley: “Come furono diversi Battisti e Baglioni, quando li produssi”

Un album per piano solo: lo firma Geoff Westley, già produttore e arrangiatore anche di Zero e Mango a Londra e che ha orchestrato De André

Geoff Westely

Geoff Westely

Giordano Casiraghi

Un rapporto particolare con l’Italia. Geoff Westely lo aveva iniziato già a fine dei Set-tanta quando Lucio Battisti si rivolse a lui per arrangiare e produrre prima Una donna per amico e poi Una giornata uggiosa, due album realizzati ancora con la complicità di Mogol. Westley che ha incontrato e lavorato tanti anni in sala di registrazione dalle parti di Londra ed è stato al fianco dei Bee Gees nelle loro esibizioni dal vivo negli anni di maggior successo. Un’esperienza invidiabile in campo internazionale, ma il suo rapporto con l’Italia è poi continuato arrangiando interi capitoli discografici per altri artisti, tra l’altro per Baglioni (Strada facendo), Renato Zero (Voyeur, Cattura e Spalle al muro) e Mango (Sirtaki).
Oggi però Westley si presenta con un capitolo discografico tutto suo, un lavoro che gli è cresciuto tra le mani, quelle mani che scivolano con maestria tra i tasti di un pia-noforte. È consuetudine per Westley rilassarsi suonando delle improvvisazioni. Gli succede ogni volta, tra una pausa e l’altra di lavori orchestrali che ha seguito, per esempio durante la trasposizione orchestrale delle canzoni di Fabrizio De André, rea-lizzate con la London Symphony Orchestra e uscite come Sogno n.1 nel 2011. Quelle improvvisazioni, maturate nel corso degli anni, adesso vengono pubblicate sotto il titolo di Does What It Says On The Tin. Abbiamo incontrato Geoff Westley a Milano per parlare di ieri e soprattutto di quello che sarà il suo futuro.

Una leggenda che si materializza, Geoff il tuo apporto nella musica italiana è conosciuto, ma adesso ti presenti in prima persona. Di che si tratta?
Trattasi di improvvisazioni, nate quando a casa stavo scrivendo arrangiamenti orche-strali, per esempio a riguardo del progetto De André. Ho impiegato quasi tre mesi nel preparare le orchestrazioni, così per divertirmi e distrarmi un po’, improvvisavo al pianoforte. Un giorno ho iniziato a registrare queste improvvisazioni e poi riascoltan-dole ho capito che c’era del materiale interessante. Con una certa fatica ho voluto tra-scriverlo su carta, ciò mi ha permesso di correggere errori e arrivare a qualcosa di compiuto evitando vicoli ciechi.

Visto che hai scelto la forma improvvisazione pensi di inserire vere improvvisa-zioni nelle esibizioni dal vivo?
Per adesso no. Nei concerti che vado facendo riprendo esattamente la stesura del di-sco, anche se i brani sono nati come improvvisazione. Come ho detto ho trascritto tutto su carta, ma poi ho imparato tutto a memoria e eseguo l’intero album senza leggere la musica. Così è successo a Roma dove l’ho presentato interamente. Quindi niente improvvisazione, nulla di diverso da quello che è stato registrato, ogni volta suona uguale, ma quello che mi stai chiedendo mi lascia margini di riflessione. Lo prendo come un suggerimento, magari più avanti potrei pensare a degli inserimenti improvvisati all’interno dei vari brani. Quello che mi piace fare adesso è presentarmi dal vivo con il pianoforte e far ascoltare il mio punto di vista del piano solo.

In merito alla musica classica qual è quella che potrebbe interessare anche il pubblico più giovane?
Tocchi un tema su cui mi batto da anni. Ai giovani che sono cresciuti con la musica pop occorre proporre qualche autore diverso da quelli che vanno per la maggiore. Quante volte parlando con le orchestre ho chiesto loro perché non vanno oltre la pro-posta di Mozart, Vivaldi, Rossini e loro a ripetere che quelli sono gli autori che il pubblico vuole. Ma il pubblico a cui si rivolgono è già anziano e avanti nel tempo nessuno più andrà a teatro ad ascoltare musica classica. Ci sono delle eccezioni, per esempio l’Orchestra Santa Cecilia a Roma ha una programmazione molto eclettica. Occorre attirare l’interesse dei più giovani che sono cresciuti con la musica pop, Mozart per loro forse non va più bene. Magari introducendo Schonberg, Shostakovich e Varese si potrebbe attirare l’attenzione di una generazione cresciuta con il rock. È importante che i giovani partecipino ai concerti di musica classica.

Facciamo un salto all’indietro, che ricordo hai dell’esperienza con Lucio Battisti?
Fai conto che io non ero nessuno come arrangiatore e produttore. Una donna per ami-co è stato uno dei miei primi lavori in tal senso. Ero stato direttore musicale dei con-certi dei Bee Gees, così quando non ero in tournée con loro lavoravo a Londra come turnista e arrangiatore per qualsiasi artista. Vedevo che alcuni dei produttori che mi chiamavano erano bravi, mentre altri molto meno, così ho pensato che pure io potevo fare quel mestiere. Come riuscire a entrare in quel circuito? La mia amicizia con Alan Sizer, che era direttore artistico della Rca a Londra, mi ha favorito. Gli ho fatto sapere che mi sarebbe piaciuto intraprendere la carriera di produttore. Dopo qualche settima-na mi chiama a proposito di una richiesta che aveva ricevuto dalla Rca italiana, dove c’era un artista che voleva registrare e essere prodotto a Londra. Accettai la proposta, così un paio di giorni dopo mi trovavo a cena in un ristorante elegante di Londra con Lucio Battisti, Alan Sizer e forse c’era anche il compianto Michele Mondella. Alla fine di questa cena nessuno aveva parlato di budget e preventivo, ma solo due erano le domande: quale studio di registrazione si vuole utilizzare e quando avrei potuto iniziare.

Mi vuoi dire che non sapevi chi era Lucio Battisti?
Non avevo alcuna idea di chi fosse. Per me era un artista italiano che voleva realizzare un disco in Inghilterra, con un produttore e arrangiatore inglese. In proposito c’è un aneddoto. Abbiamo lavorato sulle basi per un paio di mesi prima di arrivare a inserire dei cori. In Inghilterra abbiamo bravissimi coristi, ma non avevano la pronuncia ita-liana, così gli ho proposto un mio amico, un bravissimo corista inglese con mamma italiana. L’abbiamo invitato in studio e si sono trovati benissimo insieme. È stato lui a mettermi sull’avviso dicendomi che stavo lavorando con uno dei massimi artisti italiani. A me avevano fornito Images, l’album precedente realizzato in America, mentre non avevo ascoltato quello che aveva fatto prima. A pensarci oggi, quanti artisti italiani mi avrebbero lasciato due mesi senza farmi sapere chi fossero? Lucio non ha mai accennato alla sua storia, a quanto era famoso in Italia, partecipava tranquillamente al-la realizzazione del disco, portava le canzoni, alcune soltanto con un’idea vaga delle parole, ricordo che abbiamo registrato tutte le basi, poi è arrivato Giulio Rapetti che nel giro di un paio di giorni ha completato tutti i testi.

Quali erano le richieste che hai ricevuto da Battisti per gli arrangiamenti?
Nessuno di loro, sia Lucio che Giulio, ha mai detto qualcosa sugli arrangiamenti, nes-suno di loro mi ha mai chiesto di inserire una chitarra o altro in qualche brano. Le loro indicazioni andavano in una sola direzione: come far emergere il lato emozionale. Lucio aveva un modo, un gesto preciso, nel chiederlo: faceva sempre il gesto di un cac-ciavite con l’indice avvitandolo in avanti. Diceva: Geoff l’arrangiamento è molto bello e mi piace, ma manca ancora questo… e faceva il gesto del cacciavite con l’indice. Immaginando un’emozione che entra come una vite. Questo voleva significare e solo questo mi mostrava, io poi lo dovevo tradurre in arrangiamenti.

Tu che conosci la situazione, perché gli artisti italiani non hanno mai sfondato in Inghilterra?
È un gusto diverso. Non so quanto può funzionare in Inghilterra il migliore dei can-tautori italiani. Abbiamo provato con Giulio a tradurre dei testi in inglese, ma la tra-duzione non funziona, l’idioma che funziona in italiano non funziona in inglese. A quel punto sarebbe scrivere un testo nuovo, ma di regola l’autore originale vuole utilizzare lo stesso testo da tradurre, così non funziona.

E con Baglioni è stata la stessa cosa?
No, totalmente differente. Baglioni aveva delle precise indicazioni su cui lavorare ed era molto presente nella realizzazione delle basi. Con lui ho collaborato anche per le ultime due edizioni del Festival di Sanremo.

Poi c’è stato De André, o meglio le sue canzoni da te adattate per grande orchestra. Ne è uscito un disco che puoi considerare anche tuo. Sei d’accordo?
Si, è vero, perché il lavoro di orchestrazione su quei brani è molto importante. Avevo chiesto a Dori Ghezzi di suggerirmi i brani su cui lavorare, ma abbiamo concordato che dovevo decidere da solo, secondo quello che mi risultava meglio arrangiare a nuovo. Infatti a volte inizi un arrangiamento e poi, senza capire bene perché, ti trovi a scartare il brano perché non viene bene. Ho iniziato il lavoro su una ventina di brani e ne ho scelti la metà, canzoni che sono finite nel disco senza avere idea del loro successo o meno che avevano ottenuto in Italia. Ho selezionato brani dove potevo interveni-re, perché farne solo una versione orchestrale nell’arrangiamento dell’originale non mi sembrava interessante. La materia andava trattata con delicatezza, lo so, perché è un attimo disturbare i fan di De André che vogliono sentire solo lui.

Geoff in questo periodo si parla molto dei cambiamenti climatici, della difesa dell’ambiente, della plastica imperante che inquina i mari, non è che la tua opera "Travel in the Artic" di tanti anni fa si occupava già di questo?
Veramente no, magari volendo farne un riadattamento si potrebbe inserire come ar-gomento. Eravamo negli anni Ottanta e a Londra avevano dato possibilità a nuovi compositori di presentare le proprie opere. Per un paio di stagioni si sono alternati sei nuovi autori. Partecipai con un ensemble ridotto per 45 minuti di durata, quattro can-tanti e sei musicisti con un libretto scritto da un giovane, una storia nuova a differenza di altri che avevano attinto da storie greche antiche. Si parlava di un uomo che voleva camminare da solo al polo nord, senza aiuto da nessuno e durante il viaggio incontra un orso bianco che rappresenta il suo papà, una foca che rappresenta il figlio e via di-cendo. Insomma era una fantasia, niente a che vedere con l’argomento della salva-guardia dell’artico.